Entre muchos malos entendidos que tiene el cine, la Nouvelle Vague es de los más persistentes. Muchos creen que se trató de un movimiento que generó un estilo, y si bien hay muchos elementos comunes entre las decenas de películas que pueden considerarse parte de ella, fue menos una forma que un estado de las cosas, que tiene un contexto histórico preciso. A finales de los años cincuenta, la crítica francesa con la revista Cahiers du Cinéma como punta de lanza, comenzó a hablar del cine como un arte personal del mismo modo que la literatura o la pintura. Es decir, tenía autores, aunque hacer un filme implica la participación de mucha gente. Esto venía un poco de las enseñanzas de André Bazin -paradigma del crítico moderno- y de un texto de otro crítico y cineasta llamado Alexandre Astruc, que pedía "Una nueva vanguardia: la cámara-pluma", lo que implica hacer un cine personal. Decía -resumiendo mucho- que el cine del futuro sería aquel donde los realizadores tomaran conciencia de ser ellos los que tenían la última decisión sobre una película.

Esto dio comienzo a la "política de autores" y, en los EE.UU. y mucho más tarde, a la Teoría de autor (que encabezó otro crítico, Andrew Sarris). Pero lo principal es el contexto. Durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, no entró cine de Hollywood a Francia. Sí trabajaba la industria local (muchas veces amparando y dando de comer a gente de la Resistencia) pero el cine que se hacía era de la "tradition de la Qualité", es decir adaptaciones de libros u obras famosas llevadas al cine con mucho trabajo de guión y producción. El entonces joven Francois Truffaut escribió un artículo incendiario llamado "Una cierta tendencia del cine francés" destruyendo la "qualité". De allí en más, los críticos jóvenes de Cahiers... (Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Truffaut y, sobre todo, Jean-Luc Godard) vieron que el cine verdadero venía de Hollywood y que, en esa maquinaria "industrial" había tipos que hacían un cine personal. Los dos ejemplos máximos eran Alfred Hithcock y Howard Hawks, cuyas obras daban sobre todo importancia a la imagen, la actitud, el movimiento, la economía, el uso del tiempo y poco o nada a la "literatura", incluso si adaptaban libros (vean Extraños en un tren o La ventana indiscreta, del primero, o Tener y no tener o Al borde del abismo, del segundo: todas son adaptaciones literarias).

De allí en más fue "bueno, salgamos a filmar". Y de esa reacción contra el cine literario, alambicado, prestigioso por contagio de las letras, salió la Nouvelle Vague, algo que se replicó en Gran Bretaña (los Angry Young Men y la, claro, New Wave), Japón (con tipos como Nagisa Oshima, influido por Godard), los EE.UU. con la generación Scorsese-De Palma-Friedkin-Coppola-Spielberg, o Alemania con Fassbinder o Wenders (más tarde). ¿Qué tenian en común? Laburaban con lo que había. Y ahora, por fin, vamos a la película de hoy, Los 400 golpes (Mubi).

Es la opera prima en largo de Truffaut. Tiene varios elementos comunes a todos estos "nuevos cines". El primero es que no se filmó en estudios: es en departamentos, lugares reales, calles, parques. En segundo lugar, muchos momentos guionados están filmados como documental (notablemente la gran secuencia del protagonista, un Jean-Pierre Léaud de doce años, haciéndose la rata del colegio y yendo al cine o a un parque de diversiones) y, finalmente, la historia -un chico que se comunica mal con sus padres y descubre que su madre tiene un affaire antes de abandonar la casa, para luego terminar en un reformatorio por una travesura- es la del propio director.

Tiene otra novedad. Estrenada en 1959, poco después de la prematura muerte de André Bazin, está dedicada a él, que fue quien sacó al niño Truffaut de las calles y lo llevó al cine y a la cinefilia. Nunca antes se había dedicado una película como se suele dedicar un libro. 

Esta -con Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais y Sin aliento, de Godard, también con guión de Truffaut- fue de las películas que arrancaron ese año con la Nouvelle Vague. Aunque el cuento no era nuevo (un niño desamparado es un tópico de Dickens), la forma sí lo era. En lugar de contar un "cuento", va hilvanando diferentes momentos con tonos también distintos (un cine "atonal", como el rock o el jazz) que en lugar de resultar incoherentes, generan una gran cohesión porque reflejan los estados de ánimo del personaje central (que es travieso pero adorable; de hecho es una película ideal para ver con preadolescentes). Cada secuencia es como un pequeño filme que, en conjunto con el resto, construye todo un universo, el de la experiencia de Antoine Doinel. Y todo parece hiperreal porque se filmó de esa manera. La cámara se coloca siempre en el lugar de alguien testigo de estos juegos, travesuras y tristezas, desde el inicio (vemos la Torre Eiffel desde un vehículo que recorre París, nunca en un plano especialmente "buscado" o desde una posición fotogénica, sino de modo totalmente espontáneo, como la veríamos nosotros viajando en un colectivo).

Es un cine moderno, modernísimo, porque el espectador, muy acompañado por el cineasta, va reconstruyendo en su cabeza esa "novela" de la que las secuencias del filme forman parte. Entiende el pasado y el presente -el futuro, con ese plano final congelado ante el mar, es puro suspenso- del personaje, y lo acompaña en lugar de identificarse con él. Todo esto se logra desde la elección estética de obviar los elementos de continuidad clásicos (el corte en movimiento, el fundido encadenado) para que el filme parezca, a cada momento, algo que podríamos ver, que oculta absolutamente el artificio. Esa espontaneidad (creada, ojo, totalmente planeada) es lo que la Nouvelle Vague le dio al cine.