Tras el suceso de su película La larga noche de Francisco Sanctis (co-dirigida con Andra Testa), ganadora del BAFICI y seleccionada por el Festival de Cine de Cannes, Francisco Márquez llega a la Berlinale con una potente película (nuevamente muy atravesada por la política) que tiene a la gran Elisa Carricajo como protagonista. En ocasión de la premiere mundial de Un crimen común en la sección Panorama del festival, hablamos con el director.

—Empecemos por el principio: ¿por qué un crimen común? En sentido técnico (penal) lo que sucede pareciera no serlo... ¿común por lo habitual?
—Cuando definimos el título pensamos en una doble acepción. Por un lado, como vos decís, en lo habitual que es en Argentina que las fuerzas represivas del Estado asesinen a los pibes de sectores populares. Según datos de la Correpi, en 2019 el Estado Argentino asesinó a una persona cada 19 horas. Más del 85% estaba en un calabozo o, simplemente, caminaba por un barrio. La mitad eran menores de 25 años y, sin duda, la gran mayoría era pobre. En la película la gendarmería mata a Kevin, un pibe de un barrio popular. ¿Cuántas noticias de estas hemos escuchado en el último tiempo? Luciano Arruga, Ezequiel Demonthy, Facundo Ferreira son los casos más emblemáticos pero hay muchos más que no trascienden en los medios. Incluso en los últimos cuatro años hubo una doctrina de seguridad que legitimó este accionar criminal de parte del Estado.

—Al momento del proyecto ¿cómo se encadena el proceso en cuanto a idea, personajes, protagonistas, conflicto, mensaje, guión e imágenes?
—Todo se mezcla y conjuga de maneras no muy planificadas. De los personajes a los protagonistas y de los protagonistas a los personajes. Del guion a las imágenes y de las imágenes al guión, etcà Creo que en principio hay una pulsión que parte de una sensibilidad a trabajar sobre determinados temas, a formular ciertos tipos de preguntas. Lo que pasó con Luciano, Ezequiel, el caso del pibe Facundo que la policía mató por la espalda. O el caso del policía Luis Chocobar que asesinó a Juan Pablo y fue levantado como modelo por el entonces Presidente y por una parte importante de la sociedad. Son todos hechos que me conmueven y sobre todo me interpelan. No es una tesis. Por eso no creo que la película tenga un mensaje. Más bien la película deja un vacío que hay que llenar. Esa tarea no es ya de la película sino de los debates que, ojalá, habilite.

—Advierto una conexión con La larga noche..., casi una manera de traer aquel conflicto al presente.
—Yo creo que cuando con Andrea hicimos La larga noche... estábamos trayendo el conflicto al presente. Siempre pensamos que esa película, ambientada en los 70, nos hablaba del hoy. Entiendo igual que te referís al tiempo de la narración. Pero siento que el conflicto es otro. Sanctis tenía una información y lo que estaba en juego era si arriesgaba su vida por intentar salvar a dos desconocidos. En Un crimen común, Cecilia atraviesa la deriva de su decisión, decisión que no es totalmente consciente. Es interesante como dialogan las dos épocas. La derrota del movimiento popular en los 70 tuvo, como una de sus consecuencias, la ruptura del tejido social. La fragmentación social se aceleró y la ruptura de los lazos entre la intelectualidad y los sectores populares sobrevuela la trama de Un crimen común.

—Los lugares que recorre la deriva narrativa marcan una diferencia económica, de clase. ¿Cuál es el punto de vista de la película?
—La diferencia de clase entre los lugares que habitan los personajes; son evidentes y reflejan la distancia de clase entre ellas. El tema de los espacios es algo que trabajamos mucho. El lugar donde transcurre la acción no está determinado, nos importaba que sea un lugar donde, como ocurre en algunas ciudades de provincia o en localidades del conurbano, barrios de distintas clases se chocan a pocos metros de distancia y los contrastes de clase son muy evidentes. Recuerdo una de las primeras reuniones con Mariela Rípodas (directora de arte) donde ella trajo un dibujo hecho con acuarelas donde esbozaba, con manchas y colores, un mapa donde se trazaban las coordenadas de la película: La casa de Cecilia, la casa de Nebe y el parque de diversiones como la frontera. Ahora pienso que, en relación con lo que hablábamos en la pregunta anterior, también había un riesgo en la casa de Cecilia que era juzgarla. Para ejemplificar, si nosotros hacíamos de su casa un espacio mucho más confortable o lujoso era lo mismo pero en un sentido inverso. La película no opina sobre los espacios, lo que sí sucede es que los mismos se van transformando junto a la protagonista. La casa, sutilmente, se va degradando y el barrio de Nebe se va volviendo un laberinto. Esto llega a su máxima expresión en la última escena cuando Nebe echa de su casa a Cecilia. Recuerdo que en la reunión previa al rodaje con todo el equipo hablamos muchísimo sobre esa escena. El debate fue candente y todos opinábamos. Desde el guion planteábamos que se hacía de noche y el lugar se volvía peligroso, sin embargo en la profundización colectiva entendimos que eso era simplemente trabajar sobre nuestros prejuicios y no sobre lo que le pasaba al personaje.

—¿Hay algo de expresionismo en esa mirada? ¿La realidad se ve transformada por la subjetividad del punto de vista?
—Sí. La película adopta radicalmente el punto de vista de Cecilia y así construimos la imagen y el sonido. Yo creo que, en este caso, eso es mucho más realista que haber abordado, por ejemplo, una estética naturalista. El cine aborda sentimientos humanos, es necesario dar cuenta de ellos a través del lenguaje cinematográfico.